Son pocos los que han leído sobre cine o visto lo suficiente y no conocen el término Nouvelle Vague, aunque su significado no esté tan claro para la mayoría. Y es que la nueva ola francesa no sólo es una de las muchas reacciones culturales del París de los años sesenta y setenta, y uno de los posibles desencadenantes del mayo del 68 francés, sino también uno de los momentos más importantes de la historia del celuloide y, para muchos críticos, uno de los últimos coletazos de vida en la enfermedad terminal que el cine -supuestamente- sufre.
Teorizar alrededor del que es el movimiento más importante de la cinematografía francesa de la segunda mitad del siglo XX es casi imposible. Hay muchísimos textos que analizan con mayor o menor fortuna este evento fundamental sin el que no se entiende el cine de autor y tantas otras innovaciones estilísticas, narrativas, formales o de construcción de personajes en el cine contemporáneo. Sin embargo, en las definiciones temáticas y de género que se han establecido alrededor de la Nouvelle Vague, pocos se han dedicado al análisis del que es uno de los géneros más importantes de la historia del cine en la segunda mitad del siglo XX: la ciencia-ficción.
Desde Julio Verne hasta el pulp, pasando por H.G. Wells, Philip K. Dick, Asimov o las tres grandes distopías (Un mundo feliz, 1984, Farenheit 451), las manifestaciones literarias alrededor de posibles mundos futuros se han sucedido en el imaginario colectivo contemporáneo a través de las adaptaciones cinematográficas de algunas obras clásicas fundamentales, como Cien mil leguas de viaje submarino, Ultimátum a la Tierra o La guerra de los mundos, así como argumentos originales que sentaron cátedra en la década de los cincuenta: hablamos de Japón bajo el terror del monstruo (a.k.a. Godzilla), Planeta Prohibido o La invasión de los ladrones de cuerpos.
Y, sin embargo, la ciencia-ficción de la primera mitad del siglo XX, al menos en la gran pantalla, fue incapaz de salir de su consideración de proto-blockbuster, esto es, de su condición comercial, que, además, eran un reflejo del miedo a la catástrofe que se había desencadenado en torno a las dos guerras mundiales que se sucedieron durante estos años. El género se había consolidado entre el público americano con una simbología perversa de anticomunismo y del patriotismo estadounidense.
Pero la década de los sesenta supuso un revolcón para el cine de ciencia-ficción. El cine de género empezaba a quedarse trillado ante la falta de argumentos, pero, a diferencia del western, la ciencia-ficción no tenía tantas limitaciones formales y temáticas, y su amplia gama de posibles argumentos despertó el interés de muchos creadores que utilizaron el género como excusa para otros propósitos, bien de experimentación, bien de reflexión, o incluso de ambos. Es en los sesenta cuando se realiza la que quizá sea la obra más importante de la ciencia-ficción cinematográfica, 2001: A space odyssey, que ante todo es una reflexión místico-existencialista y una propuesta de experimentación vanguardista más allá de su condición fílmica, y a la que seguirán clásicos tan fundamentales como Stalker o Blade Runner. Pero no adelantemos acontecimientos: volvamos a Francia.
Chris Marker es, a pesar de su corta filmografía de ficción, uno de los creadores más influyentes de la cinematografía francesa. Su obra es fundamental para entender al mismo tiempo 12 monos o Memento, clásicos imprescindibles del imaginario hipster y que no pierden valor a pesar de su condición mainstream. Marker dedicó su filmografía principalmente al campo documental, con obras tan significativas como Sans soleil o sus ensayos sobre Kurosawa o Tarkovsky. Sin embargo, su película-ensayo visual más importante es el mítico La jeteé (1962), una extraña y confusa sucesión de imágenes fijas con voz en off que sirven como reflexión sobre la condición del paso del tiempo, el recuerdo, la memoria y el olvido.
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La jetée es, quizá, la primera incursión de la Nouvelle Vague en la ciencia-ficción, donde se dan de la mano los elementos estilísticos y temáticos para crear una obra inolvidable cuya condición narrativa poco o nada tiene que ver con películas que se había hecho la década anterior. Porque, ¿cómo se pasa de una película como El increíble hombre menguante, cuya reflexión kafkiana es ineludible, a La jetée, que es más una forma artística que una obra fílmica, en tan sólo cinco años de diferencia?
Los intereses de Marker le llevaron a la experimentación formal a través de una premisa ficcional de corte científico que, como decíamos, le permitía la amplitud del género. Y será en la recuperación de ese interés en la reflexión donde François Truffaut realizará la única adaptación de las grandes distopías que tienen valor por sí mismas más allá del libro: hablamos de Farenheit451. Basada en la obra homónima de Ray Bradbury publicada en 1953, Truffaut realizó una atípicamente típica película de ciencia-ficción con una de las premisas más potentes de las distopías: la cultura se destruye porque los libros se prohíben y deben ser quemados.
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A pesar de ser una película de aspiraciones vanguardistas y llena de experimentación formal, Truffaut no sólo se sirve de los recursos de su grupo cinematográfico y los elementos de la Nouvelle Vague para construir su obra. En lo narrativo, la obra es bastante fiel al libro de Bradbury, pero en la escenificación y construcción escenográfica, Farenheit 451 es, indiscutiblemente, heredera de la ciencia-ficción de la década pasada. Las innovaciones técnicas que Bradbury plantea en la hipotética sociedad futura tienen en la película de Truffaut la representación retro que, ante los constantes avances técnico-gráficos de nuestra actualidad, son evidentemente falsas y nos provocan casi ternura ante el pensamiento de los que pensaban que el mundo del futuro estaría lleno de colores, pantallas verdes y botones gigantes.
Hablar de Nouvelle Vague sin hablar de Godard es potencialmente penable por ley, y no queremos incurrir en ningún crimen. Por ello, hay que mencionar una de las películas más extrañas y llamativas de su filmografía -será porque no tiene- y que, con más o menos congruencia, parece de ciencia-ficción. Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution es una especie de thriller distópicoen el que realizar una sinopsis se hace tarea casi imposible. Para nada cercana, como sí lo era Farenheit 451, ni tampoco puramente experimental, como La jetée, quizá Alphaville sea la obra de ciencia-ficción más importante de la Nouvelle Vague. En esta particular historia de detectives, nos adentramos en un mundo distópico donde la información que da pie a la reflexión o los sentimientos es eliminada del conocimiento humano.
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Esta robotización del ser humano funciona como doble crítica en Alphaville: al mismo tiempo que es una alegoría clara de la simplificación del mundo, también lo es ante la insensibilización de las sociedades contemporáneas que se enfrentan a la infoxicación de la sociedad de la información. Otra de las cualidades inequívocas de la película es que, a diferencia de Farenheit 541, Godard no se sirve de la estética clásica de la ciencia-ficción de los cincuenta, y prefiere ambientarse en torno al Hollywood de los cuarenta y el cine negro. Por ello Alphaville es tan misteriosa e inclasificable, y también una de las obras cumbre de la ciencia-ficción que se desarrollará en la segunda mitad del siglo XX hasta los años ochenta, quizá su época de más esplendor.
